城市雕塑是有一定的材質構成的實體，作為可視可觸的對象，銅雕塑的藝術語言是最基本的要求，更確切的說銅雕塑是借助實體占有空間的藝術。

城市雕塑作為三維性的存在.有不同形面，所以雕塑作品要考慮輪廓、講究影像.注意形體外輪廓線的表現力.這實際上是對實體雕塑提出了某種平面性的要求。雕塑中的浮雕(從高浮雕到淺浮雕)正是由于壓縮深度和減少形面而逐漸趨向于平面化.線刻則由于放棄了真實深度而完全接近于繪畫。浮雕和線刻也正因為這個原因而取得了像繪畫那樣構置眾多人物、復雜場面和事件背景的相對自由。

為了表現形體的生命感.最直接的辦法就是把有生命的肉體作為表現對象。西方雕塑更多地選擇了人體，非洲雕刻更多地選擇了頭像，而中國的本土雕塑除了表現人之外，則較多地選擇了動物形象。但這種選擇不是對自然的肉體存在所作的一種單純模仿.而是一種來自精神的再造，表現為超越其現實性的理想化、神靈化和象征化。安格爾認為，“希臘雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各個局部的美，而自然本身卻很少能把這些美集大成于一體”。非洲雕塑總是通過變形、夸張和形面上的種種刻飾來改變人的現實性，使之具有超人的力量。

中國雕塑中的辟邪和天祿，本身就是神靈化的形象。羅丹、布德爾和馬約爾的人體雕塑大多具有象征性的含義，如羅丹的《青銅時代》、布德爾的《弓箭手赫克利斯》、馬約爾的《地中海》。最為典型的也許是馬約爾為布朗基和塞尚做的紀念碑，他選取了堅實飽滿的女人體來象征兩位男性的杰出人物—雕塑必須在某些方面脫離對真實的模仿，才能使肉體充分地精神化。應該指出，雕塑形體之有無生命感與肉體形象并無必然聯(lián)系.服裝模特有人形但毫無生命力，一雙用石膏直接翻制的手可能是僵死的，而一件純粹抽象形體的雕塑卻可能充滿活力。形體的生命是一種創(chuàng)造.是人的生命活力和精神意識對形體的灌注。

從更深的意義上來講，三度空間的城市雕塑才是有生命力的形態(tài)，是真實存在的空間形式，把深度歸結為生氣和活力表現，形體和生命的聯(lián)系構成了銅雕塑的本質。